Foundation Musick's Monument
De Weduwe Dulcken: Van Proviand tot Prestigieuze Kunst
De epische levensreis achter het meesterwerk van Jan Josef Horemans de Jonge (1764)
Wanneer we vandaag de dag kijken naar het schilderij dat Jan Josef Horemans de Jonge in 1764 schilderde, kijken we niet naar een willekeurige, statische momentopname. Het doek is in feite een meesterlijk geregisseerd theaterstuk; een visuele apotheose van een van de meest fascinerende succesverhalen uit de achttiende-eeuwse kunstwereld. Hoewel we door het ontbreken van sluitend archiefbewijs formeel moeten spreken van een veronderstelling, projecteert dit schilderij zich zo feilloos op het met feiten bewezen levensverhaal van de familie Dulcken, dat de puzzelstukken adembenemend in elkaar vallen. Aan de basis van dit succes staat niet alleen het ambacht van de instrumentenbouw, maar bovenal de onbreekbare overlevingsdrang, de ambitie en het commerciële vernuft van één bijzondere vrouw: Susanna Maria Knöpffel. Haar levensreis vormt de ware sleutel tot het begrijpen van Horemans’ meesterwerk.
Taufeintrag Susanna Maria Knöpfel Sankt Goar 11 september 1706 - transcriptie Dr. Johannes Burkardt
Complete
Den 11 t[en] [Novem]bris wurde Don[n]erstag Nachmittags zwisch[en] 12 u[nd] 1 Uhren
nach gehaltener
Beth=Stunde in öffentl[icher] Versam[m]lung getaufft Susanna Maria,
H[errn] Johann Conrad Knöpffels, Proviant-Com[m]issarii u[nd] Stiffts=
Kellners allhier Töchterlein. Gevattern waren Herr Oswald
Wollff, Nachgänger am hiesigen Hoch=Fürstl[ichen] Gesam[m]t-Rhein=
Zoll, u[nd] Fr[au] Maria Barbara, H[errn] Samuel Kellers, Stadt=
Lieutenants allhier ehel[iche] Hauß-Frau, wie auch H[errn] Pfarrers Geissel
Fr[au] Eheliebste von Wollroda
De wortels in Sankt Goar: Logistiek en proviand
Het fundament voor de scherpe zakelijke intuïtie van de latere weduwe Dulcken wordt ver buiten de Zuidelijke Nederlanden gelegd, in het strategische Duitse Rijndal. Susanna Maria Knöpffel wordt geboren en getogen in Sankt Goar, letterlijk in de schaduw van de ontzagwekkende burcht Rheinfels. Haar vader, Johann Conrad Knöpffel, is er geen kleine speler: hij bekleedt de invloedrijke positie van proviant-commissair (proviandcommissaris) en stift-kellner. Susanna’s volledige jeugd staat hierdoor in het teken van grootschalige handel, distributie, voorraadbeheer en de complexe logistiek die nodig is om een gigantisch militair bolwerk en de omliggende regio te bevoorraden. Ze leert er hoe je schaarste managet, hoe netwerken functioneren en hoe cruciaal strategisch inzicht is om economisch te overleven.
Johann Daniel Dülcken & Susanna Maria Knöpefell
SANKT GOAR - Heiratseintrag 1733 Johann Daniel Dülcken und Susanna Maria Knüpfelin
transcriptie Dr. Johannes Burkardt
Compleet
17. [Decem]ber * Sindt H[er]r Johann Daniel Dülcken, Kauff- u[nd] Handels=mann,
H[errn] Pfarrers Dül=
ckens zu Winches=hausen (sic!) in der Graffschafft Berlenburg
Ehel[icher] Sohn, u[nd] J[ung]fer
Susanna Maria Knüpfelin, des weyland H[errn] Johann Conrad Knüpfels
gewesenen proviant=Com[m]issarii u[nd] Stiffts=Kellers allhie,
nachgelasene Ehel[iche]
Tochter, copuliret u[nd] den 23 t[en] augusti hui[us] anni zum
I stenmal p[ro]clamiret word[en].
* Darunter Eintrag mit blasserer Tinte, aber von gleicher Hand: „16. hui[us] de infra. N[ota] B[ene].“
🇳🇱 Het huwelijk van de koopman en handelaar Johann Daniel Dülcken, zoon van de predikant Dülcken zu Wingeshausen in het graafschap Berleburg, met Susanna Maria Knüpfelin, dochter van de overleden proviandcommissaris en kloosterbediende Johann Conrad Knüpfel, op 17 december 1733 (In de huwelijksakte van 1733 staat vermeld: Archiv der Evangelischen Kirche im Rheinland, Boppard, KB 149/1 (verwijzing naar St. Goar), blz. 287.)
Een sober begin: Trouwen in de advent
In dit Rijndal ontmoet zij de talentvolle, in Wingeshausen geboren instrumentenmaker Johann Daniel Dulcken. Op 17 december 1733 treden de twee in Sankt Goar in het huwelijk. Dit jawoord draagt echter een diepe symboliek van soberheid met zich mee: het vindt plaats midden in de advent. In deze kerkelijke boetetijd gold een strikt feestverbod; er mocht geen muziek klinken, geen wijn vloeien en geen grootschalig bruiloftsfeest worden georganiseerd. In absolute stilte, zonder uiterlijk vertoon of feestelijk banket, begint Susanna haar huwelijkse leven. Dit ingetogen, bijna ascetische begin vormt een scherp en haast ironisch contrast met de overdaad en theatrale luxe die haar dertig jaar later op het doek van Horemans zal omringen.
De vlucht voor het geweld
Het Rijndal is in deze periode bovendien een geopolitiek wespennest. De burcht Rheinfels vormt herhaaldelijk het middelpunt van brute belegeringen en verwoestend oorlogsgeweld. Kort na hun stille huwelijk wordt het jonge paar geconfronteerd met de harde realiteit van conflict en de bittere noodzaak om te vluchten voor hun leven. Deze gedwongen vlucht tekent Susanna voorgoed. Het transformeert de gerespecteerde dochter van een proviand-commissaris in een pragmatische, wilskrachtige vrouw met een ongekende overlevingsdrang. Met achterlating van haar vertrouwde Rijnlandschap trekt zij met Johann Daniel richting het veiligere Maasland.
Maastricht: Geldzorgen en de eerste grutterij
De start van hun gezamenlijke onderneming in Maastricht is verre van rooskleurig. Het jonge gezin kampt met acute, zware geldzorgen. Dat de nood hoog is, blijkt op 1 maart 1736, wanneer Johann Daniel een bedrag van 300 gulden moet lenen van zijn neef Gerhart Prescher, tegen een stevige rente van 5 procent. De schuldbekentenis wordt door Daniel haastig in het Hoogduits opgesteld — een document dat later, tijdens een slepend juridisch proces, in het Nederlands vertaald zal moeten worden. In oktober van datzelfde jaar verhuist het gezin naar het pand 't Gulde Cruijs aan de Munt, waar ze een grutterij beginnen. Hoewel deze Maastrichtse periode in het teken staat van financiële precariteit en juridische strijd, is het Susanna’s vroege expertise in de proviand- en levensmiddelenhandel die het gezin in deze magere jaren overeind houdt.
Antwerpen: De opkomst van het imperium en de handel van Ykenvliet glaswerk
In 1738 verlaat het gezin Maastricht om hun geluk te beproeven in Antwerpen. Het blijkt de gouden greep. In deze historische kunststad ontstaat een zeldzame, krachtige synergie: het sublieme ambachtelijke talent van Johann Daniel smelt samen met het aangeboren zakelijke instinct van Susanna. Het atelier Dulcken groeit in sneltreinvaart uit tot een internationaal gerespecteerd fenomeen.
Susanna’s commerciële drive blijkt al vroeg een onmisbare motor. Ze beperkt zich niet tot de zijlijn; dat ze haar scherpe handelsgeest uit Sankt Goar nooit is verloren, blijkt uit advertenties in de Gazette van Antwerpen rond 1756. Terwijl Johann Daniel nog volop in leven is en klavecibels bouwt, drijft Susanna vanuit hun woning aan het Hopland al een handel in specialistisch glaswerk en de allernieuwste flessen voor de bekende glasblazerij in Ykenvliet. Ze spreidt de financiële risico's van het gezin op meesterlijke wijze. Wanneer Johann Daniel in 1757 overlijdt, hoeft ze het wiel dan ook niet opnieuw uit te vinden; ze zet de glas- en instrumentenhandel naadloos voort en loodst de onderneming met ijzeren hand door de kritieke overgangsfase.
Keerpunt 1764: Krimpende omzet en het kindererfdeel voor Brussel
De gloriedagen in de Scheldestad blijken echter niet eeuwigdurend. In de vroege jaren 1760 loopt de omzet van het Antwerpse atelier na de dood van haar man gestaag terug. Susanna beseft dat er een radicale, strategische stap nodig is om het familiebedrijf te redden: een verhuizing naar Brussel, de vorstelijke en adellijke hoofdstad van de Oostenrijkse Nederlanden, waar de vermogende hoveniers en edellieden zich ophouden.
En dán zitten we in het cruciale jaar 1764. De weduwe bevindt zich op dit moment nog volop in Antwerpen, midden in de hectische voorbereidingen van de grote verhuizing. Om deze gedurfde doorstart te financieren, neemt ze een even pragmatische als ingrijpende beslissing: ze wendt zich tot de Antwerpse schepenen met het formele verzoek om het erfdeel van haar kinderen voortijdig te mogen opnemen. Dit kapitaal is bittere noodzaak voor de verplaatsing van het bedrijf; ze wil het geld direct investeren in de aanschaf van kostbaar klankhout en specialistische onderdelen om de klavecimbelbouw in Brussel grootschalig en succesvol op te kunnen starten.
De huiskamer als showroom voor het vertrek
Een klavecimbel is in deze tijd immers een peperduur eliteproduct; men koopt zo'n instrument nooit louter 'op het oog'. Een koper moet het instrument horen, bespelen en de registers testen op klank en toucher. Omdat er in de Antwerpse archieven nergens openbare verkoopadvertenties voor hun klavecimbels te vinden zijn, staat vast dat de verkoop volledig aan huis plaatsvond. De weelderige ontvangstkamer van de familie in Antwerpen was dan ook waarschijnlijk veel meer dan een privéruimte: het was een zorgvuldig ingerichte, exclusieve showroom. Hier, in de intimiteit van haar eigen salon — de ruimte die Horemans in dit exacte overgangsjaar 1764 misschien heeft vastgelegd —, ontving de weduwe Dulcken vorsten, edellieden en rijke burgers om hen in alle luxe de ongeëvenaarde klank van haar instrumenten te laten keuren.
Het schilderij vangt de familie dus op een historisch kruispunt. Het is de ultieme visuele samenvatting van hun Antwerpse periode, geschilderd op het moment dat de blik al dwingend op Brussel is gericht. Het toont Susanna Maria Knöpffel niet in neergang, maar in haar volle strategische kracht: als de vitale architect die met het vrijgekomen geld de toekomst van haar kinderen en het voortbestaan van haar prestigieuze kunst veiligstelt.
Paleis van Karel van Lorreinen Brussel
INFO
Karel van Lotharingen (Charles of Lorraine) as Patron of Arts - Mattias de Visch
Beschrijving
Borstbeeld van de landvoogd Karel van Lotharingen in een ovaal medaillon dat wordt vastgehouden door Minerva. Links van het medaillon en eronder bemerkt men drie vrouwelijke personificaties: de architectuur met passer en winkelhaak en wijzend naar een tekening van de Poortersloge waar de Brugse academie was gevestigd de schilderkunst met penseel en palet en naast haar op de grond studietekeningen de sculptuur met een beitel in de hand en bezig aan een borstbeeld. Uiterst rechts ziet men drie knaapjes: ieder van hen moet de leerpraktijk van een der drie kunsten uitbeelden: het ene knaapje heeft bouwplannen vast het tweede tekent en het derde beitelt een blazoen in steen. Dit laatste is te identificeren als het wapenschild van Pieter-François-Vincent de Vooght hoogbaljuw van Brugge.
Charles of Lorraine as Patron of Arts
Het Dulcken-klavecimbel in het schilderij van Jan Jozef Horemans (1764)
Een nieuwe interpretatie van een opmerkelijk detail
gesigneerd en gedateerd linksonder: J Horemans 1764 op de vloer
Het interieurstuk van Jan Jozef Horemans de Jonge, gedateerd 1764, behoort tot de mooiste voorstellingen van een achttiende-eeuws muziekgezelschap in Antwerpen. Op het eerste gezicht lijkt het een elegante genrescène waarin enkele musici samen musiceren. Bij nadere beschouwing valt echter een opmerkelijk detail op dat tot nu toe nauwelijks aandacht heeft gekregen.
Op het klavecimbel is duidelijk de naam “Dulcken” zichtbaar geschilderd.
Dit is een bijzonder gegeven. Horemans had de signatuur eenvoudig kunnen vereenvoudigen of geheel onleesbaar kunnen weergeven, zoals kunstenaars in de achttiende eeuw vaak deden wanneer een merknaam of opschrift geen inhoudelijke betekenis had. In dit geval lijkt de naam echter bewust leesbaar te zijn aangebracht. Dat suggereert dat het instrument meer is dan een decoratief object: het vormt mogelijk een belangrijk onderdeel van de voorstelling.
De naam verwijst vrijwel zeker naar de beroemde Antwerpse klavecimbelbouwer Johannes Daniël Dulcken (1706–1757), wiens instrumenten in de achttiende eeuw tot de meest gewaardeerde van Europa behoorden. Zijn werkplaats bleef na zijn overlijden bestaan uit de weduwe Dulcken ( Susanne Maria Knöpffel) haar schoonzoon Jean Hermanus Faber en de jongste zoon Johannes Dulcken.
Juist de datering van het schilderij maakt dit detail bijzonder interessant. In 1764 waren de kinderen van Johannes Daniël Dulcken jonge volwassenen:
Joanna Henrietta (27 jaar)
Maria Sophia (24 jaar)
Joannes (21 jaar)
Joanna Elizabetta (17 jaar)
De oudste zoon van Johannes Daniël Dulcken, Johannes Lodewijk, was in 1764 zelfstandig werkzaam in Hasselt (Overijssel)
Het jaar 1764 is ook een markering door het bedrijf te verplaatsen naar Brussel , wat blijkt uit onderstaand document uit het archief Antwerpen.
=ten onder Joffr: de wed: hermans cooreman der geverts
huijsinge & dewelcke aldaer actieff nogh ledightgeunliggende
bij faute van occasie om soo een geringe somme behoorev:
te connen aenleggen & gemerckt die sélve ts: haeren
cooren stiel van het clavescimbel maecken den welcken
sij met hulpe van haeren sone & behout sone respective
(Opmerking bij de transcriptie: "ledightgeunliggende" is een wat slordig geschreven variant van "ledig en onnut liggende" (ongebruikt liggen). "ts: haeren cooren stiel" staat voor "tot haren verkoren stiel/korenstiel" (haar voornaamste of gekozen beroep). "behout sone" betekent schoonzoon).
Modern Nederlands
...onder Juffrouw de weduwe van Hermans Cooreman, in de voorschreven huizinge (woning), en dewelke aldaar momenteel nog ongebruikt ligt bij gebrek aan de gelegenheid om zo'n geringe som naar behoren te kunnen aanwenden; en gemerkt dat dit dezelfde [som/materialen] betreft tot haar gekozen beroep van het klavecimbel maken, hetwelk zij met behulp van haar respectievelijke zoon en schoonzoon... (Johannes en Jean Hermanus Faber)
is exercerende binnen dese Stadt geheel afgeraeden;
=eerst haer alsoo met den soon begeven heeft binnen
de Stadt brussel alwaer merckelijck meer debiet jnden
selven stiel is & dat sy verhopt aldaer meerder progres=
=sen te sullen maecken Doch onvoorsien synde
van eenighe contante penn: tot het coopen van hout &
materialen. als hebb: met hetgene door haer ontfan:
...het uitoefenen [van het beroep] binnen deze stad geheel is afgeraden; [zij] zich daarom eerst met haar zoon heeft begeven naar de stad Brussel, alwaar er merkelijk meer debiet (afzet/vraag) in diezelfde stiel (ambacht/beroep) is, en dat zij verhoopt aldaar meer progressie (vooruitgang) te zullen maken. Doch onvoorzien zijnde van enige contante penningen (geld) voor het kopen van hout & materialen, als hebbende met hetgeen door haar ontvangen...
Wanneer daarnaast de mogelijke portretgelijkenissen worden betrokken – waaronder de identificatie van de jonge cellist als Joannes Dulcken en achter hem wellicht Jean Herman Faber (leerling van J. Horremans !) – ontstaat een intrigerende hypothese. Het schilderij zou dan niet slechts een willekeurig muziekgezelschap tonen, maar een familie- en vriendenkring rond de beroemde Antwerpse klavecimbelbouwers.
Voor deze interpretatie bestaat op dit moment geen rechtstreeks archiefbewijs. Toch vormt de combinatie van de zichtbaar geschilderde naam “Dulcken”, de datering van het schilderij, de leeftijden van de kinderen en de portretvergelijkingen een samenhangend geheel dat nader kunsthistorisch onderzoek verdient.
Mocht toekomstig onderzoek deze hypothese bevestigen, dan zou het schilderij van Horemans kunnen uitgroeien tot een van de vroegste bekende familievoorstellingen van de beroemde dynastie van Antwerpse klavecimbelbouwers Dulcken.
Modern Nederlands
Gedaan, 23 januari 1764.
Toont eerbiedig aan Juffrouw Maria Knöpffell, weduwe en aangewezen erfgename van wijlen de heer Joan Daniel Dulcken, tevens testamentair voogdes over de drie nog minderjarige kinderen die zij bij haar voornoemde overleden man heeft achtergelaten.
Zij zet uiteen dat zij, na het overlijden van haar echtgenoot, de uitoefening van het ambacht van het klavecimbel maken — welk zij met de hulp van respectievelijk haar zoon en haar behuwd zoon (schoonzoon) uitvoert — geheel heeft verplaatst naar de stad Brussel, aangezien daar een grotere afzetmarkt ("debit") voor dit ambacht is en zij hoopt daar grotere vooruitgang te boeken.
Omdat zij echter momenteel niet beschikt over voldoende contant geld voor de aankoop van hout en materialen, en aangezien zij met de eerdere opbrengsten uit de verkoop van hun huis in Antwerpen (verkocht aan de weduwe Heymans) al haar openstaande schulden en kosten binnen die stad volledig heeft betaald — zodat niemand in Antwerpen nog iets van haar te vorderen heeft — verzoekt zij om het kapitaal van 300 gulden wisselgeld dat nog gereserveerd staat voor haar drie minderjarige kinderen, te mogen lichten en ontvangen. De oudste van de kinderen (24 jaar) stemt hier reeds mee in, wetende dat hun moeders onderneming hiermee direct in staat wordt gesteld haar zaken met succes voort te zetten.
Aangezien de weduwe Heymans dit bedrag niet wil uitkeren zonder rechterlijke machtiging, wendt de bepleitster zich tot uw heren (de Schepenen) met het deemoedige verzoek haar te autoriseren deze som van 300 gulden te ontvangen tegen kwijting.
De dames naast elkaar voor vergelijk
Links Jean Herman Faber- zelfportret
Johan Herman Faber (1734-1800)
Portrait of a gentleman, possibly a self-portrait of the artist, standing small three quarter length in a library by a curtain, wearing a beige waistcoat with lace chemise, brown jacket and wig, holding a document in his left hand
indistinctly signed and dated Joh. Herman Fab../pinxit.1759 lower right and inscribed 16 Febr.1759/Testament van/Sr J.H. Faber. on the document
oil on canvas
48.5 x 41.8 cm
Johann Hermann Faber werd in 1753 toegelaten tot het Sint-Lucasgilde van Antwerpen en schreef zich in 1757 in aan de Academie van Antwerpen met de vermelding: "uit Ludenscheyt in Westfalen, wonende in Elberfeldt". Hij behaalde daar een derde plaats, achter François-Louis Lonsing en Mets en een prijs in 1759. Hij was eveneens een leerling van Jan Josef Horemans (II). Vanuit Brussel nam hij deel aan de oprichting van een vrije academie.
Getrouwd met Joanna Henrietta Dulcken.
Het Stedelijk Museum van Brussel bezit een „Alcibiades“ (gesigneerd en gedateerd 1789). Zijn werken zijn echter zeer zeldzaam; er is een verwantschap te bespeuren met Antwerpse kunstenaars uit de 17e eeuw, zoals de Franckens.
- Kerk Sint-Jan den Doper ter Begijnhof (Brussel)
- Museum van de Stad Brussel (Brussel)
- P. Bautier, Peintres bruxellois du XVIIIe siècle, Bruxelles, 1949.
- D. Coekelberghs et P. Loze, L'église St-Jean-Baptise au Béguinage à Bruxelles et son mobilier, Liège, 1981, p. 216.
- P. De Zuttere, Quelques remarques à propos de l'exposition "1770-1830. Autour du néo-classicisme en Belgique" et notes additionnelles au catalogue, in Etudes sur le XVIIIe siècle, Bruxelles, XIII, 1986, p. 134.
De Keizer in de Lage Landen: Hoe Jean-Herman Faber de machtigste man van Europa vereeuwigde
Jean-Herman Faber - De koetsier van de tsarin: Hoe een Brussels schilderij de vriendschap tussen prins De Ligne en Catharina de Grote verraadt
Het Geheim van de Rugsleep: De Plis Watteau Ontrafeld
Susanne verkoopt glaswerk voor een glasblazerij in Ykenvliet. (Advertentie 5 Meert 1756 & 14 Meert 1758)
V. By J. Daniël Dulcken, Facteur van de nieuwe Glas- Blaserye van Ykenvliet, zyn te koop alle soorten van Flessen, die van de principaelste Wyn-koopers en Kenders veel beter beproeft zyn, als die van andere Fabriken. Die daer van gelieft gedient te zyn, kan sich addresseren by den voorsz. Dulcken in’t Hoplant over de Engelsche Theresen tot Antwerpen.
I I. Als dat ten Huyse van de Wed: Joan Daniël Dule- ken, gestaen in't Hopland achter de EE: PP: Dis- calsen, te koop is eene groote partye Wyn-flessen, soo Potten, als Pinten, tot eenen civielen prys.
Betekenis-notitie: "EE: PP: Discalsen" staat voor de "Eerwaarde Paters Discalsen" (ongeschoeide karmelieten).
YKENVLIET 1756 tot 1789
Eikevliet is een gehucht in de Belgische provincie Antwerpen in het zuidoosten van Hingene (een deelgemeente van Bornem), ontstaan door de ligging aan een meander van de Vliet, die de grens vormt met Ruisbroek (Puurs). Kleine, grosso modo driehoekige woonkern, omgeven door landelijk gebied met ten westen "Het Moer", een bebost, moerassig gebied met afwateringsnet en lijnrechte wegen, uit de tweede helft van de 17de eeuw, vermoedelijk vanaf 1674.
Oudste vermelding in 1254 bij de indijking van het "Eikerbroek". Eikevliet behoorde bestuurlijk tot Hingene, geestelijk tot Puurs. De Vliet, een bijrivier van de Rupel, was van oudsher belangrijk omwille van haar bevaarbaarheid tot Puurs, die in de 19de eeuw nog bevorderd werd door het rechttrekken van enkele bochten. Eikevliet was de eerste aanlegplaats vanaf de Rupel. Ten gevolge hiervan ontstond vanaf de 18de eeuw, doch vooral in de 19de eeuw een drukke economische bedrijvigheid; zo was er van 1756 tot 1789 zelfs een glasblazerij. De "Slijkhoek" fungeerde als kaai voor de talrijke brouwerijen, zeep- en zoutziederijen.
De figuur met de opgerolde rol
Vergelijking met een tweede muziekvoorstelling van Horemans levert een opmerkelijke overeenkomst op.
In beide schilderijen staat een vrijwel identieke figuur centraal die een opgerolde rol boven het gezelschap omhooghoudt.
J Horemans 1764 !
De overeenkomsten zijn opvallend:
dezelfde houding;
vergelijkbare kleding;
een witte halsdoek;
een informele muts voor binnenshuis;
een prominente plaats in de compositie.
De rol kan verschillende betekenissen hebben:
een nieuwe muziekcompositie;
een concertprogramma;
een officiële bekendmaking;
een ceremoniële aankondiging.
In dat geval zou de omhooggehouden rol kunnen verwijzen naar een officiële aankondiging, een afscheid of een feestelijke overgang naar een nieuwe fase in de geschiedenis van de familie.
Man of vrouw?
De verfijnde gelaatstrekken hebben ertoe geleid dat de figuur soms als vrouw wordt geïnterpreteerd.
De vergelijking met het tweede schilderij wijst echter eerder op een man.
De kleding bestaat uit een justaucorps, een herenhalsdoek, kniebroek en kousen, geheel passend binnen de mannelijke mode van het midden van de achttiende eeuw.
Ook de binnenshuis gedragen stoffen muts was destijds gebruikelijk voor heren.
Een vrouwelijke identificatie lijkt daarom minder waarschijnlijk.
Het Bovendeurstuk in het Antwerpse Burgerhuis
Het bovendeurstuk, in de kunstgeschiedenis ook wel aangeduid met de Franse term dessus-de-porte, was in de achttiende eeuw hét ultieme statussymbool in de Antwerpse interieurarchitectuur. Het was geen los schilderij dat met een touwtje aan de muur hing; het maakte fundamenteel deel uit van de kamer. Het verving het kale, donkere vlak boven de binnendeuren en trok de blik van de bezoeker onherroepelijk omhoog.
Voor de Antwerpse elite had dit een tweeledig doel. Enerzijds was het puur architectonische esthetiek: het verlengde de deuropening optisch en gaf de kamer een vorstelijke, paleisachtige allure. Anderzijds doorbrak het de claustrofobie van de dichte stadsinterieurs. Boven de drempel opende zich plotseling een weids, zonovergoten boslandschap met een doorkijk naar een verre, mythische heuvel met klassieke ruïnes.
De Breuklijn van de Tijd
Wat deze bovendeurstukken in de praktijk zo fascinerend maakte, was de botsing van tijdperken. Wanneer Horemans in 1764 een modern burgerinterieur schilderde, legde hij de toenmalige mode haarscherp vast: de pruiken, de strakke korsetten en de nieuwste muziekinstrumenten. Maar het schilderij boven de deur keek steevast achterom.
De schilders die deze landschappen hadden bedacht — grootmeesters uit de zeventiende eeuw zoals David Vinckboons of Gaspard Dughet — waren al decennia, soms wel meer dan een eeuw, overleden. Toch was hun invloed in de Antwerpse salons springlevend. Rijke patriciërs pronkten met originele zeventiende-eeuwse doeken die ze speciaal door een schrijnwerker in de deuromlijsting lieten passen. Wie minder gefortuneerd was, kocht op de levendige Antwerpse kunstmarkt een eigentijdse achttiende-eeuwse kopie of een 'pastiche': een nieuw schilderij dat doelbewust was geschilderd in de nostalgische, warme stijl van de Hollandse en Vlaamse Gouden Eeuw.
Een Stille Boodschap boven de Drempel
Het landschap boven de deur was er niet alleen voor de sier; het droeg een subtiele boodschap uit aan iedereen die de drempel passeerde. Terwijl het beneden in de kamer bruiste van de vergankelijkheid — de vluchtige tonen van de cello, de wijn die werd ingeschonken, de laatste roddels — symboliseerde het landschap daarboven de eeuwigheid. De rotsen, de eeuwenoude bomen en de Bijbelse of mythologische figuren (zoals de Emmaüsgangers die over de brug wandelen) herinnerden de bewoners aan morele waarden en de grootsheid van de schepping.
Bovendien getuigde het van goede smaak en historisch besef. De eigenaar van het huis liet ermee zien: “Ik leef in het heden, maar mijn wortels en mijn kapitaal zijn verankerd in de rijke traditie van onze kunstgeschiedenis.”
Als de gasten aan het eind van de avond de salon verlieten, wierpen ze nog één blik omhoog. Onder de warme gloed van de kaarsen leken de geschilderde bomen boven de deur zachtjes te wuiven in een denkbeeldige wind. Het bovendeurstuk was de perfecte Antwerpse paradox: een onbeweeglijk stuk hout en canvas dat een hele kamer liet ademen.
Cultuurhistorische Analyse van de Vormsnoei in de 18e-eeuwse Tuinkunst
In de 18e-eeuwse Zuid-Nederlandse schilderkunst, waaronder het werk van Jan Josef Horemans, weerspiegelt de weergave van de buitenruimte de heersende architecturale en maatschappelijke trends van de elite. De kunstig gesnoeide bomen die zichtbaar zijn op het canvas, vormen een direct venster naar de formele tuinkunst van die periode.
1. Typologie en Techniek van de Vormsnoei
De bomen in de achtergrond zijn het resultaat van topiary of vormsnoei. Dit is de tuinbouwkundige praktijk waarbij groenblijvende, houtachtige planten door middel van gerichte snoei in geometrische of figuratieve vormen worden gedwongen.
Plantensoorten: In de 18e eeuw maakte men in stedelijke binnentuinen en op buitenplaatsen in de regio Antwerpen nagenoeg uitsluitend gebruik van Taxus (Taxus baccata) en Buxus (Buxus sempervirens). Deze soorten lenen zich uitstekend voor precisiewerk vanwege hun trage groei en dichte vertakking.
Geometrische Vormen: De afgebeelde bomen tonen een opeenvolging van schijven die taps toelopen in een kegel- of piramidevorm. Dit vereiste het gebruik van houten of metalen mallen en decennia aan consequent onderhoud om de structuur scherp te houden.
2. De Sociaaleconomische Context
Het bezit van een formele tuin met complexe vormsnoei was in de eerste helft van de 18e eeuw voorbehouden aan de vermogende burgerij en adel.
Statussymbool: Vanwege de trage groei van taxus en buxus vertegenwoordigden volgroeide vormbomen een aanzienlijke kapitaalinvestering. Het was een directe demonstratie van generationele rijkdom.
Arbeidsintensiviteit: Het strak houden van deze tuinen vereiste permanent gespecialiseerd personeel (meester-tuiniers). Het tentoonstellen van dergelijke elementen was daarmee een toonbeeld van economische macht.
3. Filosofische Achtergrond: De Temming van de Natuur
De formele tuin, sterk beïnvloed door de Franse baroktuin (de jardin à la française), stoelde op de filosofie van het Rationalisme en de vroege Verlichting.
Ratio versus Chaos: De natuur werd in haar wilde staat gezien als chaotisch, onvoorspelbaar en potentieel gevaarlijk. Door bomen in strikte geometrische vormen te dwingen, bewees de mens zijn intellectuele en technologische superioriteit over de natuurlijke wereld.
Architecturale Extensie: De tuin werd beschouwd als een verlengstuk van het huis. De bomen fungeerden als 'groene muren' en 'levende standbeelden' die de symmetrie en de assen van het interieur naar buiten doortrokken.
4. De Visuele Paradox in de Composities van Horemans
Binnen de kunsthistorische analyse van dit specifieke type schilderij valt een bewuste thematische tweedeling op:
Het bovendeurstuk (het ingelijste schilderij boven de deur) toont een landschap in de traditie van de 17e-eeuwse Hollandse en Vlaamse meesters: wild, asymmetrisch en organisch.
De werkelijkheid buiten de deur toont exact het tegenovergestelde: een strikt gecultiveerde, kunstmatige buitenruimte.
Jan Josef Horemans II
Group portrait of the van den Bosch family, dining by a house, a topiary garden beyond
Het linnenmerk: Rechtsmidden op het schilderij, op het servet van de zittende dame, staat het linnenmerk 'VDB.12' geschreven. Dit bevestigt de achternaam 'Van den Bosch' (VDB) en wijst erop dat het een welgestelde burgerfamilie was die hun eigen kostbare tafelzilver en linnen liet merken.
De setting: De familie is afgebeeld terwijl ze buiten dineren bij een aanzienlijk huis, met op de achtergrond een strak gesnoeide vormbomentuin (topiary). Dit duidt erop dat het gaat om gegoede burgers of patriciërs met een eigen buitenplaats.
Geen adellijke link: Hoewel er een bekend Nederlands adellijk geslacht Van den Bosch bestaat (waartoe de latere Gouverneur-Generaal Johannes graaf van den Bosch behoorde), is er geen historisch bewijs dat dit schilderij deze specifieke tak uitbeeldt. Horemans werkte hoofdzakelijk in Antwerpen en schilderde daar de lokale Zuid-Nederlandse burgerij.
Het Ingebedde Emmaüs-landschap in het Interieur van Horemans
Binnen het oeuvre van Jan Josef Horemans (I of II) functioneert het getoonde fragment als een klassiek voorbeeld van een schilderij-in-een-schilderij (pictura in pictura). Het ingelijste werk aan de wand is geen willekeurige achtergrondvulling, maar een historisch en thematisch zorgvuldig gekozen element.
Lucas Achtschellinck
Iconografische Identificatie: De Emmaüsgangers
Het ingebedde landschap beeldt de bijbelse passage uit het Evangelie van Lucas (Lucas 24:13-35) af: De Reis naar Emmaüs.
Compositie: Op het verlichte bospad zijn drie figuren zichtbaar. De linkerfiguur stelt de opgestane Jezus Christus voor, die incognito meereist met twee gedesillusioneerde discipelen.
Attributen: Het meegevoerde lastdier (paard of ezel) en de reizigersstaven benadrukken de fysieke verplaatsing tussen Jeruzalem en het dorp Emmaüs.
Referentie naar de Vlaamse Landschapstraditie
Horemans sloot met dit achtergronddetail aan bij een specifieke Zuid-Nederlandse schildertraditie. Het afgebeelde landschap is stilistisch direct herleidbaar naar het werk van de Brusselse barokschilder Lucas Achtschellinck (1626–1699).
Waarschijnlijk een schilderij dat de Emmaüsgangers (of de reis naar Emmaüs) uitbeeldt.
Dit type kunstwerk was met name in de 16e en 17e eeuw in de Vlaamse en Hollandse schilderkunst erg populair. De compositie is kenmerkend: een weids, bosrijk en heuvelachtig landschap met op de voorgrond figuren die over een pad wandelen, vaak vergegezeld door een ezel of reizigersbepakking. Op de achtergrond is vaak een kasteel of versterkte stad te zien, wat in dit soort composities symbool staat voor het dorp Emmaüs.
Hieronder vindt u het bijbehorende bijbelverhaal en de betekenis van deze scène.
Het Bijbelverhaal: De Emmaüsgangers
Het verhaal van de Emmaüsgangers staat beschreven in het Nieuwe Testament van de Bijbel, specifiek in Lucas 24:13-35.
1. De wandeling in diepe rouw
Het verhaal speelt zich af op de zondag na de kruisiging van Jezus (Paasochtend). Twee volgelingen van Jezus (van wie er één Kleopas heet) lopen diep bedroefd weg uit Jeruzalem. Ze zijn op weg naar een dorp dat Emmaüs heet, ongeveer elf kilometer verderop. Terwijl ze lopen, praten ze geëmotioneerd na over alles wat er de afgelopen dagen is gebeurd: de veroordeling, de kruisiging en de schokkende geruchten dat het graf van Jezus die ochtend leeg is aangetroffen.
2. De onbekende reiziger
Terwijl ze in gesprek zijn, komt er een onbekende man naast hen lopen die met hen meereist. Het is de opgestane Jezus zelf, maar de Bijbel vermeldt dat hun ogen worden verhinderd hem te herkennen. De vreemdeling vraagt waar ze zo vurig over praten.
Verbaasd over zijn onwetenheid, leggen de discipelen uit wie Jezus van Nazareth was: een machtig profeet in woord en daad, van wie zij hoopten dat hij Israël zou bevrijden. Ze vertellen ook over de vrouwen die engelen hebben gezien die zeiden dat Jezus leeft, maar ze zijn vooral erg verward en moedeloos.
3. Uitleg van de Schriften
De vreemdeling reageert door hen liefdevol maar streng terecht te wijzen op hun ongeloof. Vervolgens legt hij hen, beginnend bij Mozes en alle Profeten, stap voor stap uit dat de Messias volgens de Schriften juist dít lijden moest ondergaan alvorens zijn glorie binnen te gaan. Terwijl hij spreekt, begint er diep vanbinnen iets bij de twee mannen te veranderen.
4. De herkenning bij het breken van het brood
Wanneer ze tegen de avond dicht bij Emmaüs komen, doet de vreemdeling alsof hij verder wil reizen. De twee mannen dringen er echter op aan dat hij blijft: "Blijf bij ons, want het is bijna avond en de dag loopt ten einde."
Ze gaan samen aan tafel. Wanneer de vreemdeling het brood neemt, het dankgebed uitspreekt, het brood breekt en het aan hen geeft, gaan plotseling hun ogen open. Ze herkennen hem als Jezus. Op datzelfde moment verdwijnt hij uit hun zicht.
Vol ontzag zeggen ze tegen elkaar: "Brandde ons hart niet in ons toen hij onderweg met ons sprak en de Schriften voor ons opende?" Ze aarzelen geen moment, rennen in de nacht diezelfde elf kilometer direct weer terug naar Jeruzalem en vertellen de andere discipelen dat de Heer écht is opgestaan.
Symboliek in de schilderkunst
Op schilderijen zoals deze wordt de nadruk gelegd op de reis (het leven als een pelgrimstocht) en de dialoog onderweg. De natuur om hen heen straalt vaak een serene rust uit, wat symboliseert dat God, zelfs in tijden van diep verdriet en blindheid, onopgemerkt met de mens meewandelt.
Reconstructie beschilderde klavecimbel deksel met het schilderij van J. Horemans als uitgangspunt
J. Horemans 1764
Door zijn signatuur subtiel in het perspectief van de houten vloer te schilderen, vlak naast de achteloos neergelegde natuurhoorns en de rondslingerende bladmuziek, integreert de kunstenaar zijn naam volledig in het stilleven en verweeft hij zichzelf met de diepere betekenis van het vanitas-motief.
De familie Dulcken en de Protestantse kerk in Brussel
VIDEO
signed and dated lower left: J Horemans 1764 on the floor